Derivas da não figuração

Alfredo Hlito, Estructura, 1945, óleo sobre tela.

por Leonardo D'Ávila


Notas sobre o livro "El arte abstracto:intercambios culturales entre Argentina y Brasil"

De: María Amalia García. Buenos Aires: Siglo Veintiuno Editores, 2011.




Ao invés de considerar alguns movimentos culturais como o concretismo brasileiro ou a grande produção de periódicos de viés abstracionista na Argentina da década de 40 como eventos isolados, María Amalia García, em seu livro El arte abstracto: intercambios culturales entre Argentina y Brasil, oferece a seu leitor um amplo e rico panorama de uma série de artistas, produções, obras, periódicos e instituições culturais que difundiram na América do Sul uma preponderância da arte não figurativa, o que, na falta de melhor rótulo, seria possível chamar de arte de perfil abstracionista. Correntes como o concretismo, o abstracionismo em sentido mais estrito, o construtivismo, entre outras possíveis, têm em comum uma abdicação do fornecimento de sentido à obra ou simplesmente a remissão a outros elementos que não fossem objetivos, o que resulta quase sempre na busca por elementos geométricos, matemáticos ou simplesmente formas puras com vistas a dar ao artista novas possibilidades plásticas, em um tipo de atitude que prefere a invenção intelectiva em detrimento da composição automática. María Amália analisa como a arte que se pensou desta maneira se disseminou entre o Brasil e a Argentina entre as décadas de 40 e 60, tornando-se inclusive concepções predominantes nesses países por certo período, através de uma leitura que privilegia as interconexões pessoais e institucionais havidas entre artistas, jornalistas, curadores e até mesmo políticos. Isto se demonstra logo no início do livro quando a autora ressalta a importância que a revista argentina Arturo, de 1944, cujo mote era justamente Invención contra Automatismo, em uma clara oposição ao surrealismo, teve para a introdução do debate da não figuração na Argentina, porém destacando a importância que teve a viagem de Arden Quine e Edgar Bayley, membros do grupo, ao Rio de Janeiro, especialmente pelos intercâmbios pessoais com Murilo Mendes e Maria Helena Vieira da Silva. Outro exemplo possível deste tipo de troca pode ser encontrado na revista Joaquim, de Curitiba, a qual, em 1947, reproduziu o manifesto da Asosiación Arte Concreto-Invención grupo que, de certo modo, sucedeu Arturo, contando com a presença de Tomás Maldonado.

Contudo, a autora não utiliza todos os detalhes que traz para dizer que esses intercâmbios pessoais e acadêmicos perfizeram uma consonância na redefinição da arte no final dos anos 40 nos dois países. Fica bem salientado em todo o livro como o espaço crítico argentino não teve paralelo no Brasil, país em que, à exceção de Mario Pedrosa, teve uma academia mais reativa ao abstracionismo e ao concretismo. Por outro lado, a autora relembra, em uma passagem rápida, que Flávio de Carvalho, já no final da década de 30, organizara a exposição Do Figurativismo ao Abstracionismo em São Paulo, o que antecede em uma década a fundação do Museu de Arte Moderna (MAM-SP) em 1948, com claro foco na produção artística recente à época, um ano após a criação do MASP. De fato, a atuação de figuras como Assis Chateaubriand, Pietro e Lina Bardi, assim como Ciccillo Matarazzo demonstram como, no Brasil, a ascensão da burguesia se refletiu na criação dos principais museus de arte moderna entre 1947 e 1949, o MASP com a inovação de ser, além de um museu, um centro cultural, e o MAM, pelo seu apego ao que havia de mais novo dentro das artes. Além desses órgãos, cumpre lembrar a abertura, em 1949, do Instituto de Arte Moderno, por Marcelo de Ridder em Buenos Aires, o qual teve uma vida bem mais efêmera que os seus congêneres brasileiros, tendo sido alvo de muita oposição por parte do peronismo. No entanto, isto demonstra a curiosa situação de que, à diferença da Argentina, a qual possuía um debate já consolidado sobre arte não figurativa, no Brasil as iniciativas neste sentido foram impulsionadas principalmente por setores da burguesia que montaram espaços de divulgação direta da arte abstrata internacional e da atividade de artistas novos, além, é claro, das primeiras edições da Bienal, o que deu uma maior institucionalização do espaço artístico, como também de uma futura adesão do próprio Estado neste propósito da arte moderna. Segundo a autora do livro, “o setor privado foi o principal impulsionador da instalação da abstração em ambos os países, desenvolvimento que o Estado brasileiro, à diferença do argentino, acompanhou. Por outro lado, o debate em torno à imagem abstrata presente no contexto cultural portenho contribuiu à afirmação desta tendência no paulista. Deste modo, a divergência nas inscrições da abstração foi uma instância de encontro, negociação e disputa entre ambos circuitos” (p. 88). Em linhas gerais, poder-se-ia dizer que houve no Brasil uma maior consolidação da arte abstracionista em sua vanguarda, mesmo que à revelia da academia, à diferença da Argentina, que no período pós-guerra se fechou institucionalmente, tanto que não participou da primeira Bienal enquanto Estado, mesmo tendo Maldonado como um dos jurados. Esta consolidação institucional teria sido um dos antecedentes que reposicionaram o mapa das artes na América do Sul, de modo a dar a São Paulo a importância internacional que Buenos Aires tivera uma década antes para os circuitos culturais.

O internacionalismo é certamente uma das características que se pode associar à arte não figurativa que se consolidou no Brasil e na Argentina a partir do final da década de 40. Neste sentido, os trabalhos de Alfredo Hlito ou Waldemar Cordeiro, artistas dessa geração, em muito se aproximavam, uma vez que compartilhavam dos mesmos pressupostos de artistas europeus de tendência semelhante, como George Vantongerloo, Wassily Kandinsky ou Max Bill, entre muitos outros. Essa filiação tanto não é descabida que é facilmente perceptível uma marca maior dessas vanguardas abstracionistas, construtivistas, concretas e dadaístas de artistas e intelectuais europeus, notavelmente a de movimentos como Cercle et Carré, De Stijl, Abstraction-Création ou a escola Bauhaus, muito maior do que o expressionismo abstrato de tendência norte-americana. No entanto, María Amalia García chama a atenção para como tal tendência foi recebida e redefinida ao sul do equador, de modo a salientar que, mesmo as obras que tinham uma pretensão de objetividade, não ficaram isentas de elementos regionais que lhes dessem características novas, as quais tampouco eram acidentais ou meros detalhes, mas elementos capazes de ir contra os pressupostos mais essenciais do que as vanguardas européias que se diziam abstracionistas ou concretistas fizeram já na década de 30. A autora explicita essa tese muito bem quando descreve a vinda de Max Bill ao Brasil, convidado pela divisão cultural do Ministério das Relações Exteriores em maio de 1953, ocasião na qual o artista suíço não se poupou de falar do desprezo que teve pela arquitetura brasileira quando conheceu obras como o prédio do Ministério da Educação (de um colégio de arquitetos) ou a Igreja da Pampulha, de Oscar Niemeyer. Para Bill, que foi um artista muito reverenciado pelos concretistas paulistas, a arquitetura brasileira estava muito impregnada de curvas, pilotis e elementos meramente plásticos, com excessiva referência a Le Corbusier e tornando-se, para ele, uma arte barroca que pouco tinha de racional ou de adaptação ao ambiente e à sociedade. Esta crítica severa foi fonte da anedota que Lucio Costa, em 1953, na revista Manchete, deu em resposta, ao dizer que é descendente de construtores de igrejas barrocas e não de relojoeiros. É curioso como María Amalia relembra este escândalo e essas pelejas justamente como uma forma de destacar que no Brasil e na Argentina a abstração e o concretismo tomaram rumos que inclusive eram capazes de irritar aqueles que se sentiam os
verdadeiros fundadores dessas correntes. Ainda assim, esse debate, longe de desestimular a produção de jovens artistas vanguardistas brasileiros e argentinos, impulsionou ainda mais a tendência na região, consolidando-a. No lado brasileiro, instituições como o MASP e a Bienal foram um primeiro impulso para que até mesmo o Estado brasileiro patrocinasse essa tendência concreta e construtivista, assim como foram de alguma forma um suporte para artistas estabelecidos no Rio de Janeiro com grande projeção internacional, como Lygia Clark ou Helio Oiticica. No lado argentino, por sua vez, nota-se a relevância da revista Nueva Visión, dirigida por Tomás Maldonado, artista que, aliás, teve uma boa relação com Max Bill. Nessa revista, em seu número 4, que por sinal contava com uma contribuição de Mario Pedrosa, destaca-se o artigo Arte Surrealista y arte Concreto, de Aldo Pellegrini, o qual reivindica o trabalho plástico e os escritos de Kandinsky para fazer a aproximação conceitual entre surrealismo e concretismo pela via da objetivação do espiritual, isto é, considerar a abstração não como falsidade, subjetivismo, mas, ao contrário, como a busca por elementos matemáticos, eternos e, por isso, objetivos. A aproximação entre Kandinsky e Breton, portanto, estabelece uma chave de leitura interessantíssima que a autora leva em consideração em seu livro, principalmente para afirmar que, “enquanto nos anos quarenta o marxismo era a estrutura científica que outorgava objetividade e predictibilidade dessas idéias, agora eram as ciências duras e as problemáticas epistemológicas das matemáticas que as davam coesão e sustentam a arte concreta” (p. 146). Essa busca de objetividade para além do marxismo, aliás, faz do livro de María Amalia uma interlocução lógica para o trabalho que Marcelo Ridenti vem desenvolvendo no Brasil acerca das relações entre arte e Estado, tomando como principal enfoque os artistas de esquerda. Além disso, essa temática da objetividade ainda poderia ter gerado muitas outras problemáticas que a autora do livro preferiu não desdobrar, como a do objeto inexistente a partir do debate entre Kojève e Kandinsky, no qual este se convence de que faz concretismo quando sua arte já não é figurativa, mas uma natureza própria. Ainda assim, é bastante curiosa a associação que María Amalia estabeleceu entre o surrealismo e concretismo para a caracterização da própria arte e crítica artística argentina, distinguindo-se, neste sentido, um pouco da brasileira, que primava principalmente pela inventividade, mesmo que essas conclusões também possam servir de chave de leitura para os acontecimentos em ambos os países.

Enfim, por mais que a autora não tenha tentado qualificar ou identificar exatamente a arte de cada uma das três maiores metrópoles da América do Sul, ela entende que este debate vai além das fronteiras nacionais e que ambos os países e círculos culturais participavam de uma mesma discussão, de forma que tanto o periodismo argentino quanto a gestão cultural brasileira tiveram impactos para ambos os países assim como também causaram disputas e distinções muito visíveis. Para exemplificar, tanto a Revista Nueva Visión como a segunda Bienal de São Paulo foram capazes de reunir artistas e críticos, mas ainda assim não seria exagero tentar distinguir entre a coerência plástico-verbal-sonora da parte dos concretistas de São Paulo, a inventividade do neoconcretismo carioca assim como o refinamento teórico dos artistas e críticos de Buenos Aires, de modo que essa tradição abstracionista não faz apenas resistência ou adaptação local, senão que suas escolhas e adaptações, às vezes pontuais, às vezes programáticas, são bem evidentes. Pelo gesto curioso de pensar a arte não autonomamente ou por critérios nacionalistas, mas sem se esquivar de assinalar os diferentes rumos tomados por grupos diversos, o que se justifica ainda mais em correntes que primavam pela objetividade, o estudo centrado nos circuitos regionais faz da pesquisa exaustiva que María Amalia García realizou em arquivos, livros e museus por todo o mundo uma referência chave para quem deseja repensar não apenas as criações dessas vanguardas, mas também novos conceitos a partir de seus exemplos.

Fonte: http://culturaebarbarie.org/sopro/n69.html

Bas Jan Ader e a inevitabilidade da queda!

Bas Jan Ader (1942-1975) é um dos artistas holandeses que estarão na 30a Bienal de SP.

Através de performances, fotografia e video, Ader fez da queda (do seu próprio corpo e de objetos) uma pesquisa extensiva dos limites impostos ao corpo, como a gravidade, por exemplo. Filho de um ministro cristão, que foi morto pelos nazistas por esconder judeus, quando o artista tinha apenas dois anos, Ader viveu a arte até o fim. Em sua última performance, intitulada "Em Busca do Milagroso", tentou atravessar o atlântico sozinho num barco pequeno. Após dez meses sem contato, o barco foi encontrado parcialmente submerso , o corpo de Ader, porém, nunca foi encontrado.

Neste belo site é possível ver alguns videos de suas performances. Já na homepage vemos o mais conhecido: “I`m Too Sad to Tell You” onde o próprio artista chora diante da câmera, num ato tão simples, singelo e humano, como cair ou naufragar.

http://www.basjanader.com/

Introduzindo Joan Brossa

Joan Brossa: pequeno panorama sobre sua vida e obra

por Marcelo Terça-Nada!

"Há anos a obra de João Brossa cruza, sem passaporte, a fronteira entre as modalidades artísticas" (João Bandeira)


Joan Brossa nasceu em 1919 em Barcelona, Espanha. Figura cercada de histórias curiosas - talvez devido a grande aproximação entre sua vida e obra -, Brossa esteve em permanente movimento. Toda sua vida pode ser vista como um processo de experimentação constante que resultou numa impressionante obra plástica e poética: numerosos trabalhos de poesia em verso, poesia visual, poesia objeto, instalações, poemas transitáveis (esculturas-poema em locais públicos), poemas cênicos (textos para teatro) e roteiros cinematográficos. Sua obra é tão engajada quanto cheia de humor. Tão irônica quanto lírica. Tão ligada ao cotidiano e as suas raízes catalãs quanto inovadora e subversiva. Tão diversificada quanto rica.

Vim a conhecer a obra de Joan Brossa durante uma palestra realizada pelo professor Marcelo Drummond no NECI - Núcleo de Estudos da Cultura do Impresso, da Escola de Belas Artes da UFMG no princípio de 2003. Foi ele também quem me trouxe o depoimento de que Brossa fazia truques de mágica e ilusionismo em pleno metrô de Barcelona (o que fazia também nas ruas da cidade e nos saraus que promovia). "A gente estava andando de metrô e de repente via o Brossa cuspindo bolas de borracha, ou fazendo malabarismo com cartolas e chapéus...".

Waly Salomão conta, em um depoimento publicado na Revista Cult, que Brossa era um poeta que "andava a pé pela cidade de lado a lado, percorrendo distâncias inacreditáveis, sem um níquel no bolso, um sujeito sem dinheiro, que comia pouco, um pedaço de pão recheado apenas com tomate ou cebola, e de vez em quando uma sopa que algum amigo lhe pagava".

Sabe-se que Brossa integrou o movimento de resistência à ditadura e a censura de Franco, na Espanha, chegando até a participar do Exército Popular da Catalunia e que teve grande influência das idéias anarquistas e socialistas do período da República Catalã (que antecedeu o franquismo). Exemplos desse espírito de resistência é o fato de que sempre escreveu em Catalão - língua que chegou a ser proibida durante a ditadura - vários de seus trabalhos da "linha mais política".

Essa mistura de mágico, com performer, poeta, ativista, artista gráfico e artista plástico é, no mínimo, muito instigante.

De uma rica imaginação plástica, Brossa começou a produzir na década de 40 e continuou sem parar até seu falecimento em 1998, na véspera de seus 80 anos de idade. Mesmo com a crescente produção de poemas visuais e poemas objeto, que muitas vezes só foram realizados anos depois de concebidos, Brossa nunca abandonou o texto literário ou qualquer outra linguagem a qual se dedicou, continuou a escrever poemas em verso e textos em prosa durante toda sua vida. Durante sua trajetória foi diversificando cada vez mais sua obra: escrevia livros, fazia instalações, poemas objeto, escrevia texto para teatro e concebia roteiros para filmes de curta-metragem. Chegou a projetar um poema visual para ser pintado sobre um trem-bala.

Na década de 40, de quando datam os primeiros escritos de Brossa, seus poemas foram marcados pela prática de um peculiar neo-surrealismo, assim como a pintura de seus grandes amigos e parceiros Antoni Tápies e Joan Ponç. Nessa mesma década começou a fazer poemas com elementos visuais e alguns caligramas. Esse primeiro grupo de trabalhos verbo-visuais foi batizado pelo poeta como "poemas experimentais", pois o termo "poesia visual" ainda nem existia. Nessa época iniciou também a produção dos poemas cênicos - textos para teatro que englobam pequenas cenas, ações musicais e performances.

Ao conhecer e passar a conviver com o poeta brasileiro João Cabral de Melo Neto que tinha ido trabalhar em Barcelona como Cônsul do Brasil em 1947, Joan Brossa passa a ter contato com as idéias marxistas. Vários artistas e poetas de Barcelona freqüentavam a casa de João Cabral, que tornou-se um local de confluência de pessoas e idéias, um "território" protegido da repressão e censura da ditadura franquista.

João Cabral mantinha em sua casa uma pequena prensa manual Minerva onde imprimia, em tipografia, livros seus e de amigos. Fazia pequenas tiragens dos livros, mas, como nos conta o próprio Brossa, "não para vendê-los e sim para presenteá-los". Os dois primeiros livros de Brossa foram feitos naquela prensa por Cabral: o Sonets de caruixa (1950) e En va fer Joan Brossa (1951) com tiragem de 70 exemplares cada.

O contato com Cabral foi iluminador. As novas idéias que trouxe somadas ao contato com as idéias do progressismo catalão deram uma nova direção para a obra de Brossa a partir de 1950. Com o livro En va fer, Brossa iniciava um segundo nascimento, no qual superava a retórica formalista para reencontrar a realidade e a vida cotidiana, através de um realismo crítico (GUERRERO, 2001).

Em 1948, Brossa funda juntamente com Joan Ponç, Antoni Tápies, e outros a revista Dau a Set. Em 1951, faz seu primeiro poema com o uso de objetos.

Sobre o processo de passagem da poesia visual até o poema objeto, o próprio Brossa é quem conta: "Foi todo um processo. Eu comecei fazendo literatura com peruca, depois me concentrei na linguagem coloquial e depois passei ao objeto. Para mim a escrita e o trabalho com os objetos são ferramentas que me permitem colher a poesia, que como a eletricidade está em todas as partes, tem é que colhê-la. O poeta constrói pequenos veículos para transmitir a poesia. Duchamp encontrava uma coisa e a deixava assim. Eu gosto de alterar os objetos e fazer metáforas. Eu colho um fragmento da realidade mais comum, uma propaganda de um periódico, por exemplo, e gosto de tocá-lo um pouco, intervindo minimamente. Os objetos têm um sentido, eu o pego do cotidiano e lhe dou outro sentido, tratando de resgatá-lo dessa dependência funcional".

Somente a partir da publicação do livro Poesia Rasa em 1970 é que a obra de Brossa começa a ganhar um maior reconhecimento. É a partir daí que seus livros passam a ser publicados regularmente, alternando livros novos e antigos (inéditos) que tinham sido escritos durante a ditadura de Franco.

A exposição Joan Brossa ou As palavras são as coisas (Fundação Joan Miró, 1986) agrupou, pela primeira vez, um número considerável de poemas visuais, objetos e cartazes e marcou o início do reconhecimento internacional da obra plástica de Brossa que foi firmado de vez com a exposição antológica que realizou no Centro de Arte Rainha Sofia, em 1991 em Madrid.

O reconhecimento na Espanha, e no mundo, lhe permitiu a realização de uma série de projetos mais complexos que culminaram na realização das instalações e dos poemas transitáveis (esculturas-intervenções em espaços públicos).

A opção de Joan Brossa pela linguagem coloquial em seus versos desde o livro Em va fer, a realização de suas ações/apresentações nas ruas e metrôs, vários de seus trabalhos plásticos (principalmente os poemas objeto) e diversas de suas declarações mostram um artista inteiramente conectado com o cotidiano.

É do cotidiano que Brossa retira sua matéria-prima. E o espaço cotidiano é um dos espaços onde atua e intervém, como se ali fosse seu palco ou sua folha de papel imaginária onde inscreveu enormes poemas transitáveis.

A própria paixão pelo ilusionismo e pelos truques de mágica e a vontade de estar mantendo ações/apresentações nas ruas, o humor e caráter lúdico de vários de seus trabalhos nos mostram que Brossa foi uma figura engajada na tarefa de fazer o cotidiano ser mais poético. Ou melhor, na tarefa de fazer a poesia estar presente no dia-a-dia das ruas. Se considerarmos o ritmo de vida de um grande centro urbano, como Barcelona, é possível afirmar que todo esse trabalho aliando arte e vida no cotidiano mais simples é uma de suas grandes obras subversivas. Como uma batalha pela sobrevida da poesia frente a correria da metrópole. Como se Brossa fosse um guerrilheiro defendendo a sensibilidade de cada um de nós, lutando para "salvar a individualidade frente a tanta propaganda estúpida que leva à massificação em uma sociedade que transformou a técnica em um instrumento de domínio" – em palavras suas. A relação entre Brossa e o cotidiano é coroada com a realização dos poemas transitáveis, pois, com essas enormes esculturas com letras e símbolos lingüísticos, o espaço público é ocupado definitivamente por sua poesia.

Após 1991, Brossa é convidado a fazer e participar de numerosas exposições, entre elas: a Bienal Internacional de São Paulo de 1994 e a Bienal de Veneza de 1997 e exposições em Londres, Marselha, Valência e Kassel.

Após seu falecimento em 1998 é preparada uma grande retrospectiva de sua obra, a exposição Joan Brossa ou a revolução poética, que aconteceu em 2001, em Barcelona, novamente na Fundação Joan Miró, e abrangeu toda a sua produção, incluindo projetos, livros, poemas visuais e objetos, instalações, os poemas transitáveis, as suítes de poesia visual, cartazes, filmes, roteiros cinematográficos e encenações de seus poemas cênicos.


Publicado originalmente na: Revista Etcetera #13 - Artes Visuais
www.revistaetcetera.com.br

Dadaísmo de Berlim, uma breve introdução

Um movimento surgido aparentemente em 1916 em torno do qual se reuniam interesses como oposição à primeira guerra mundial e ao nacionalismo; a crítica ao modo burguês irrelevante de ser ; ao militarismo e à domesticação da arte. Assim se mostrava ao mundo o espírito Dadá, que atravessou fronteiras geográficas e temporais se tornando, talvez, a vanguarda modernista mais decisiva para a arte contemporânea.

Para além do Dadá de Zurique (marco inicial com o Cabarét Voltaire organizado por Hugo Ball e Tzara) ou o de Nova Yorque (fomentado por Francis Picabia, Marcel Duchamp e Man Ray), ou, ainda, o de Paris, com ares mais literários, gostaria de destacar aqui o chamado dadaismo de Berlim.

O Dadá chega à Alemanha com a disperção do grupo inicial de Zurique (tendo em vista as possbilidades do fim da primeira guerra), mais especificamente através de Richard Huelsenbeck. Huelsenbeck, que participara ativamente do grupo de Zurique, retorna a Berlim em 1917 para concluir seus estudos em medicina. O que ele encontra é uma cidade em ruinas, esfomeada e desesperada frente a derrota eminente, bem diferente do paraíso suiço que deixara. Frente a esta realidade, escreve o primeiro manifesto dadaísta de Berlim, onde defende com beleza e entusiasmo uma arte mais próxima da vida:

"A arte ótima será aquela que apresenta coscientemente , em seu conteúdo, os milhares de problemas do cotidiano, uma arte que tenha sido visivelmente abalada pelas explosões da última semana, uma arte que esteja sempre tentando juntar os membros estilhaçados no desastre da véspera. Os artistas melhores, os mais extraordinários, serão aqueles que, a cada momento, arrancam os frangalhos de seus corpos para fora da frenética catarata da vida, que com mãos e corações ensanguentados se agarram à inteligência do seu tempo. Por acaso o expressionismo satisfez nossa necessidade de uma arte assim? De uma arte que deveria ser a expressão de nossas mais vitais preocupações? Não! Não! Não!"

Unindo-se a Huelsenbeck, artistas como George Grosz, Raoul Hausmann, os irmãos John Heartfield e Weiland Herzfelde organizam o "Clube Dadá" e promovem um movimento com atuações políticas mais fortes. Além das críticas típicas a arte institucionalizada do momento, os dadaístas de Berlim se envolviam nos levantes sociais daquele período. De um lado, contra os comunistas que ocuparam brevemente a cidade em novembro de 1918, e, de outro, ataques contra a República de Weimar, controlada por burgueses interessados em restaurar o capitalismo.

Em 1920, estes artistas organizam a Primeira Feira Internacional Dadaísta. Como uma paródia das feiras de arte comerciais, são expostas 174 obras em dois salões. O resultado em termos de público foi baixo, mas não deixou de gerar escândalo e até processo por insulto ao exército. Tudo por conta da obra de Rudolf Schlichter e John Heartfield "Arcanjo prussiano". Um boneco em tamanho real usando o uniforme oficial alemão e com a cabeça de um porco, que ficava pendurado no teto da exposição.

No que concerne a produção artística deste grupo, vale destacar o extenso uso e o aprimoramento da técnica de fotomontagem. Particularmente, Raoul Hausmann, Hannah Hoch, os irmãos John Heartfield e Weiland Herzfelde se dedicaram à fotomontagem como meio de quebrar a tendência da arte de criar uma ilusão da realidade e ao mesmo tempo tentaram expressar uma sociedade mutilada em todos os sentidos. Vale destacar também os cartoons e pinturas de George Grosz e Otto Dix , criadores de imagens grotescas e repulsivas que já demonstram, talvez profeticamente, uma sociedade vivenciando um período histórico que seria terreno fértil para as idéias de Hitler e a ascensão do nazismo.


Finalmente, a respeito do Dadá na Alemanha, é impossível não citar os impactos deste movimento nas cidades de Colônia e Hanover. Em Colônia destacam-se as atuações de Jean Arp e Max Ernst, que, além de periódicos, chegaram a realizar uma exposição tipicamente dadaísta em uma cervejaria. Já em Hanover, o destaque fica para o artista Kurt Schwitters, pouco conhecido, mas fundamental para os rumos futuros da arte. Seu Merzbau, uma instalação escultórica de objetos catados - pedaços e peças de madeira, moedas, bitucas de cigarro, tecido, jornal, areia, redes de fios, etc - que tomavam o interior de sua casa inteira, pode ser considerado a fundação da instalação e da arte com objetos achados.

Por essas e outras, nos tempos que correm (e próximo aos 100 anos do grande evento propulsor do Dadá), onde vivemos ainda sob a ameaça do capitalismo, do imperialismo, do militarismo, do fundamentalismo e de todo tipo de conservadorismo barato, faz-se necessário não apenas relembrar este dadaísmo engajado de Berlim, mas colocar em prática a herança deixada por ele.

Arte moderna e crítica conservadora: a paranóia de Monteiro Lobato e outros similares.

Em 1917 Anita Malfatti realizava sua segunda exposição individual e receberia talvez a crítica mais famosa da arte brasileira, quem já não ouviu falar em "Paranóia ou mistificação? A propósito da Exposição Malfatti" de Monteiro Lobato? O texto foi salvo pela história e hoje é um belo e acabado exemplo de crítica conservadora e registro de como a ignorância pode estar presente nas mentes mais cultas e lisonjeadas. Apesar de quase centenária, o teor argumentativo da crítica continua muito vivo quando o assunto é arte contemporânea (Ex: Ferreira Gullar e Affonso Romano de Sant'Anna). Faz lembrar ainda, o posicionamento antimodernista de cristãos neocalvinistas como já visto aqui no blog.

No livro "Crítica Cultural: Teoria e Prática", Marcelo Coelho usando a crítica de Lobato como modelo, identifica três traços básicos em seu antimodernismo: 1) o método de julgar uma obra nova a partir de critérios já estabelecidos, anteriores e externos à própria obra; 2) a avaliação de que vivemos num período de declínio, decadência, degeneração, doença cultural; e 3) a postulação de que o crítico de arte seria um representante do "homem comum", enganado pelo artista.

Vale a pena conferir na íntegra essa pérola do conservadorismo:



Paranóia ou mistificação? A propósito da Exposição Malfatti (Monteiro Lobato)



Há duas espécies de artistas. Uma composta dos que vêm as coisas e em conseqüência fazem arte pura, guardados os eternos ritmos da vida, e adotados, para a concretização das emoções estéticas, os processos clássicos dos grandes mestres.

Quem trilha esta senda, se tem gênio é Praxiteles na Grecia, é Rafael na Itália, é Reynolds na Inglaterra, é Dürer na Alemanha, é Zorn na Suécia, é Rodin na França, é Zuloaga na Espanha. Se tem apenas talento, vai engrossar a plêiade de satélites que gravitam em torno desses sóis imorredoiros.

A outra espécie é formada dos que vêm anormalmente a natureza e a interpretam à luz das teorias efêmeras, sob a sugestão estrábica de escolas rebeldes, surgidas cá e lá como furúnculos da cultura excessiva. São produtos do cansaço e do sadismo de todos os períodos de decadência; são frutos de fim de estação, bichados ao nascedouro. Estrelas cadentes, brilham um instante, as mais das vezes com a luz do escândalo, e somem-se logo nas trevas do esquecimento.

Embora se dêem como novos, como precursores de uma arte a vir, nada é mais velho do que a arte anormal ou teratológica: nasceu como a paranóia e a mistificação.

De há muito que a estudam os psiquiatras em seus tratados, documentando-se nos inúmeros desenhos que ornam as paredes internas dos manicômios.

A única diferença reside em que nos manicômios essa arte é sincera, produto lógico dos cérebros transtornados pelas mais estranhas psicoses; e fora deles, nas exposições públicas zabumbadas pela imprensa partidária mas não absorvidas pelo público que compra, não há sinceridade nenhuma, nem nenhuma lógica, sendo tudo mistificação pura.

Todas as artes são regidas por princípios imutáveis, leis fundamentais que não dependem da latitude nem do clima.

As medidas da proporção e do equilíbrio na forma ou na cor decorrem do que chamamos sentir. Quando as coisas do mundo externo se transformam em impressões cerebrais, «sentimos». Para que sintamos de maneira diversa, cúbica ou futurista, é forçoso ou que a harmonia do universo sofra completa alteração, ou que o nosso cérebro esteja em desarranjo por virtude de algum grave destempero.

Enquanto a percepção sensorial se fizer no homem normalmente, através da porta comum dos cinco sentidos, um artista diante de um gato não poderá «sentir» senão um gato; e é falsa a «interpretação» que o bichano fizer do totó, um escaravelho ou um amontoado de cubos transparentes.

Estas considerações são provocadas pela exposição da sra. Malfatti, onde se notam acentuadíssimas tendências para uma atitude estética forçada no sentido das extravagâncias de Picasso & Cia.

Essa artista possui um talento vigoroso, fora do comum. Poucas vezes, através de uma obra torcida em má direção, se notam tantas e tão preciosas qualidades latentes. Percebe-se, de qualquer daqueles quadrinhos, como a sua autora é independente, como é original, como é inventiva, em que alto grau possui umas tantas qualidades inatas, das mais fecundas na construção duma sólida individualidade artística.

Entretanto, seduzida pelas teorias do que ela chama arte moderna, penetrou nos domínios de um impressionismo discutibilíssimo, e pôs todo o seu talento a serviço duma nova espécie de caricatura.
.

Sejamos sinceros: futurismo, cubismo, impressionismo e tutti quanti não passam de outros ramos da arte caricatural. É a extensão da caricatura a regiões onde não havia até agora penetrado. Caricatura da cor, caricatura da forma – mas caricatura que não visa, como a verdadeira, ressaltar uma idéia, mas sim desnortear, aparvalhar, atordoar a ingenuidade do espectador.

A fisionomia de quem sai de uma de tais exposições é das mais sugestivas.

Nenhuma impressão de prazer ou de beleza denunciam as caras; em todas se lê o desapontamento de quem está incerto, duvidoso de si próprio e dos outros, incapaz de raciocinar e muito desconfiado de que o mistificaram grosseiramente.

Outros, certos críticos sobretudo, aproveitam a vasa para «épater le bourgeois» (chocar o burguês). Teorizam aquilo com grande dispêndio de palavreado técnico, descobrem na tela intenções inacessíveis ao vulgo, justificam-nas com a independência de interpretação do artista; a conclusão é que o público é uma besta e eles, os entendidos, um grupo genial de iniciados nas transcedências sublimes duma Estética Superior.

No fundo, riem-se uns dos outros – o artista do crítico, o crítico do pintor. É mister que o público se ria de ambos.
.
«Arte moderna»: eis o escudo, a suprema justificação de qualquer borracheira.

Como se não fossem moderníssimos esse Rodin que acaba de falecer, deixando após si uma esteira luminosa de mármores divinos; esse André Zorn, maravilhoso virtuose do desenho e da pintura; esse Brangwyn, gênio rembrandtesco da babilônia industrial que é Londres; esse Paul Chabas, mimoso poeta das manhãs, das águas mansas e dos corpos femininos em botão.

Como se não fosse moderna, moderníssima, toda a legião atual de incomparáveis artistas do pincel, da pena, da água-forte, da «ponta-seca», que fazem da nossa época uma das mais fecundas em obras primas de quantas deixaram marcos de luz na história da humanidade.

Na exposição Malfatti figura, ainda, como justificativa da sua escola, o trabalho de um «mestre» americano, o cubista Bolynson. É um carvão representando (sabe-se disso porque o diz a nota explicativa) uma figura em movimento. Ali está entre os trabalhos da sra. Malfatti em atitude de quem prega: eu sou o ideal, sou a obra prima; julgue o público do resto, tomando-me a mim como ponto de referência.

Tenhamos a coragem de não ser pedantes; aqueles gatafunhos não são uma figura em movimento; foram isto sim, um pedaço de carvão em movimento. O sr. Bolynson tomou-o entre os dedos das mãos, ou dos pés, fechou os olhos e fê-lo passear pela tela às tontas, da direita para a esquerda, de alto a baixo. E se não fez assim, se perdeu uma hora da sua vida puxando riscos de um lado para outro, revelou-se tolo e perdeu o tempo, visto como o resultado seria absolutamente igual.

Já em Paris se fez uma curiosa experiência: ataram uma brocha à cauda de um burro e puseram-no de traseiro voltado para uma tela. Com os movimentos da cauda do animal a brocha ia borrando um quadro...

A coisa fantasmagórica disso resultante foi exposta como um supremo arrojo da escola futurista, e proclamada pelos mistificadores como verdadeira obra prima que só um ou outro raríssimo espírito de eleição poderia compreender.

Resultado: o público afluiu, embasbacou, os iniciados rejubilaram – e já havia pretendentes à compra da maravilha quando o truque foi desmascarado.

A pintura da sra. Malfatti não é futurista, de modo que estas palavras não se lhe endereçam em linha reta; mas como agregou à sua exposição uma cubice, queremos crer que tende para isso como para um ideal supremo.

Que nos perdoe a talentosa artista, mas deixamos cá um dilema: ou é um gênio o sr. Bolynson e ficam riscadas desta classificação, como insignes cavalgaduras cortes inteiras de mestres imortais, de Leonardo a Rodin, de Velazquez a Sorolla, de Rembrandt a Whistler, ou... vice versa. Porque é de todo impossível dar o nome de obra d’arte a duas coisas diametralmente opostas como, por exemplo, a «Manhã de Setembro» de Chabas e o carvão cubista do sr. Bolynson.

Não fosse profunda a simpatia que nos inspira o belo talento da sra. Malfatti, e não viríamos aqui com esta série de considerações desagradáveis. Como já deve ter ouvido numerosos elogios à sua nova atitude estética, há de irritá-la como descortês impertinência a voz sincera que vem quebrar a harmonia do coro de lisonjas.

Entretanto, se refletir um bocado verá que a lisonja mata e a sinceridade salva.

O verdadeiro amigo de um pintor não é aquele que o entontece de louvores; sim, o que lhe dá uma opinião sincera, embora dura, e lhe traduz chãmente, sem reservas, o que todos pensam dele por detrás.

Os homens têm o vezo de não tomar a sério as mulheres artistas. Essa é a razão de as cumularem de amabilidades sempre que elas pedem opinião.

Tal cavalheirismo é falso; e sobre falso nocivo. Quantos talentos de primeira água não transviou, não arrastou por maus caminhos, o elogio incondicional e mentiroso? Se víssemos na sra.Malfatti apenas a «moça prendada que pinta», como as há por aí às centenas, calar-nos-íamos, ou talvez lhe déssemos meia-dúzia desses adjetivos bombons que a crítica açucarada tem sempre à mão em se tratando de moças.

Julgamo-la, porém, merecedora da alta homenagem que é ser tomada a sério e receber a respeito de sua arte uma opinião sinceríssima – e valiosa pelo fato de ser o reflexo da opinião geral do público não idiota, dos críticos não cretinos, dos amadores normais, dos seus colegas de cabeça não virada – e até dos seus apologistas.

Dos seus apologistas, sim, dona Malfatti, porque eles pensam deste modo... por trás.

Sou a favor de uma arte...

Claes Oldenbug (1929), é um artista que se destacou na cena americana juntamente com Andy Warhol, Richard Hamilton e Roy Lichtenestein dando início ao movimento denominado Pop Art. Ao se apropriar das imagens e objetos do cotidiano de modo a aproximar Arte e Vida, Oldenbug é um destes “turistas” que vem ao mundo nos chamar atenção para o [extra]ordinário nas coisas ordinárias.
Abaixo segue um belo e atualíssimo texto de sua autoria para o catálogo da exposição “Environments, situations and spaces” realizada na galeria Martha Jackson entre maio e junho de 1961.


Sou a favor de uma arte que seja mítico-erótico-política, que vá além de sentar o seu traseiro num museu. Sou a favor de uma arte que evolua sem saber que é arte, uma arte que tenha a chance de começar do zero. Sou a favor de uma arte que se misture com a sujeira cotidiana e ainda saia por cima. Sou a favor de uma arte que imite o humano, que seja cômica, se for necessário, ou violenta, ou o que for necessário. Sou a favor de uma arte que tome suas formas das linhas da própria vida, que gire e se estenda e acumule e cuspa e goteje, e seja densa e tosca e franca e doce e estúpida como a própria vida.

Sou a favor de um artista que desapareça e ressurja de boné branco pintando anúncios ou corredores.

Sou a favor da arte que sai da chaminé como pêlos negros e esvoaça ao vento.
Sou a favor da arte que cai da carteira do velho quando ele é atingido por um pára-lama. Sou a favor da arte que cai da boca do cãozinho, despencando cinco andares do telhado. Sou a favor da arte que o garoto lambe, depois de rasgar a embalagem. Sou a favor de uma arte que sacuda como o joelho de todo mundo quando o ônibus cai num buraco. Sou a favor da arte tragável como os cigarros e fedorenta como sapatos.

Sou a favor da arte que drapeja, como as bandeiras, ou assoa narizes, como os lenços. Sou a favor da arte quese veste e tira, como as calças, que se enche de furos, como as meias, que é comida, como um pedaço de torta, ou descartada, com total desdém, como merda. Sou a favor da arte coberta de ataduras, sou a favor da arte que manca e rola e corre e pula. Sou a favor da arte enlatada ou trazida pela maré. Sou a favor da arte que se enrosca e grunhe como os lutadores. Sou a favor da arte que solta pêlo. Sou a favor da arte que você senta em cima. Sou a favor da arte que você usa para cutucar o nariz, da arte em que você tropeça.

Sou a favor da arte vinda de um bolso, dos profundos canais do ouvido, do fio da navalha, dos cantos da boca, da arte enfiada nos olhos ou usada nos pulsos.
Sou a favor da arte sob as saias, e a arte de esmagar baratas.
Sou a favor da arte da conversa entre a calçada e a bengala de metal do cego.
Sou a favor da arte que cresce num vaso, que desce do céu à noite, como um raio, e se esconde nas nuvens e retumba. Sou a favor da arte que se liga e desliga com um botão.

Sou a favor da arte que se desdobra como um mapa; que se pode abraçar como um namorado ou beijar como um cachorrinho. Que expande e estridula, como um acordeão, que você pode sujar de comida, como uma toalha de mesa velha.
Sou a favor da arte que se usa para martelar, alinhavar, costurar, colar, arquivar.
Sou a favor da arte que diz as horas, ou onde fica essa ou aquela rua.
Sou a favor da arte que ajuda velhinhas a atravessar a rua.
Sou a favor da arte da máquina de lavar. Sou a favor da arte de um cheque do overno. Sou a favor da arte das capas de chuva de guerras passadas.
Sou a favor da arte que sai como vapor dos bueiros no inverno. Sou a favor da arte que estilhaça quando se pisa numa poça congelada. Sou a favor da arte dos vermes dentro da maça. Sou a favor da arte do suor que surge entre pernas cruzadas.
Sou a favor da arte dos cabelinhos da nuca e dos chás tradicionais, da arte entre os dentes de garfos dos bares, da arte do cheiro de água fervendo.
Sou a favor da arte de velejar aos domingos e da arte das bombas de gasolina vermelhas e brancas.

Sou a favor da arte de colunas azuis brilhantes e anuncios luminosos de biscoito.
Sou a favor da arte de rebocos e esmaltes baratos. Sou a favor da arte do mármore gasto e da ardósia britada. Sou a favor da arte das pedrinhas espalhadas e da areia deslizante. Sou a favor da arte dos resíduos de hulha e do carvão negro. Sou a favor da arte das aves mortas.
Sou a favor da arte das marcas no asfalto e das manchas na parede. Sou a favor da arte dos vidros quebrados e dos metais batios e curvados, da arte dos objetos derrubados propositalmente.

Sou a favor da arte de pancadas e joelhos arranhados e traquinagens. Sou a favor da arte dos cheiros das crianças. Sou a favor da arte dos murmúrios das mães.
Sou a favor da arte do burburinho de bares, de paltitar os dentes, tomar cerveja, salpicar ovos, de insultar. Sou a favor da arte de cair dos bancos de botecos.
Sou a favor da arte de roupas íntimas e táxis. Sou a favor da arte das casquinhas de sorvete derrubadas no asfalto. Sou a favor da arte majestosa dos dejetos caninos, elevand-se como catedrais.

Sou a favor da arte que pisca, iluminando a noite. Sou a favor da arte caindo, borrifando, pulando, sacudindo, acendendo e apagando.
Sou a favor da arte de pneus de caminhão imensos e olhos roxos.
Sou a favor da arte Kool, arte 7-Up, arte Pepsi, arte Sunshine, Arte 39 centavos, arte 15 centavos, arte Vatronol, arte descongestionante, Arte Plástico, Arte Mentol, Arte L&M, Arte Laxante, Arte Grampo, Arte Heaven Hill, Arte Farmácia, , Arte Sana-Med, Arte Rx, Arte 9,99, Arte Agora, Arte Nova, Arte Como, Arte Queima de estoque, Arte Última Chance, apenas arte, arte diamante, arte do amanhã, arte Franks, arte Ducks, arte hamburgão.

Sou a favor da arte do pão molhado de chuva. Sou a favor da arte da dança dos ratos nos forros.
Sou a favor da arte de moscas andando em pêras brilhantes sob a luz elétrica. Sou a favor da artede cebolas tenras e talos verdes firmes. Sou a favor da arte do estalido das nozes com o vai-e-vem das baratas. Sou a favor da arte triste e marrom das maçãs apodrecendo.
Sou a favor da arte dos miados e alaridos dos gatos e da arte de seus olhos luzentes e melancólicos.
Sou a favor da arte branca das geladeiras e do abrir e fechar vigoroso de suas portas.

Sou a favor da arte do mofo e da ferrugem. Sou a favor da arte dos corações, lúgubres ou apaixonados, cheios de nougat. Sou a favor da arte de ganchos para carne usados e barris rangentes de carne vermelha, branca, azul e amarela.
Sou a favor da arte de objetosperdidos ou jogados fora na volta da escola. Sou a favor da arte de árvores lendárias e vacas voadoras e sons de retângulos e quadrados. Sou a favor da arte de lápis e grafites de ponta macia de aquarelas e bastões de tinta a óleo, da arte dos limpadores de pára-brisas, da arte de um dedo na janela fria, no pó de aço ou nas bolhas das latrais da banheira.
Sou a favor da arte dos ursinhos de pelúcia e pistolas e coelhos decapitados, guarda-chuvas explodidos, camas violadas, cadeiras com as pernas quebradas, árvores em chamas, tocos de bombinhas, ossos de galinha, ossos de pombo e caixas com gente dormindo dentro.

Sou a favor da arte de flores fúnebres levemente murchas, coelhos ensanguetados pendurados e galinhas amarelas enrugadas, baixos e pandeiros, e vitrolas de vinil.
Sou a favor da arte das caixas abandonadas, enfaixadas como faraós. Sou a favor da artede caixas-d'água e nuvens velozes e sombras tremulantes.
Sou a favor da arte inspecionada pelo Governo dos Estados Unidos, arte tipo A, arte preço regular, arte ponto de colheita, arte extraluxo, arte pronta para consumir, arte o melhor por menos, arte pronta para cozinhar, arte higienizada, arte gaste menos, arte coma melhor, arte presunto, arte porco, arte frango, arte tomate, arte banana, arte maçã, arte peru, arte bolo, arte biscoito.

acrescente:
Sou a favor da arte que seja penteada, que penda de cada orelha, seja posta nos lábios e sob os olhos, depilada das pernas, escovada dos dentes, que seja presa nas coxas, enfiada nos pés.

quadrado que se torna amorfo.

Escrita não-criativa

Trecho do livro Uncreative Writing, de Kenneth Goldsmith, que será publicado em setembro nos EUA.


Há aproximadamente um século, o mundo da arte deu um fim às noções convencionais de originalidade e replicação com os readymades de Marcel Duchamp, os desenhos mecânicos de Francis Picabia e o muito citado ensaio de Walter Benjamin, A Obra de Arte na Era da Reprodução Mecânica. Desde então, um cortejo de artistas blue chip, de Andy Warhol a Matthew Barney, levou essas ideias para novos patamares, resultando em noções muito complexas de identidade, mídia e cultura. Isso se tornou de tal forma parte integrante do discurso mainstream do mundo da arte, que reações contrárias, baseadas no genuíno e na representação, emergiram. De forma semelhante, na música, o sampling – faixas inteiras compostas a partir de outras faixas – tornou-se lugar-comum. Do Napster aos jogos de computador, do karaokê aos arquivos torrent, a cultura parece estar adotando o digital e toda a complexidade que ele envolve, com exceção da escrita, que ainda é majoritariamente comprometida com a promoção de uma identidade autêntica e estável a todo custo.

Não estou dizendo que esse tipo de escrita deve ser descartado: quem nunca se emocionou com um grande livro de memórias? Mas sinto que a literatura – infinita no seu potencial de tipos de expressão – está em ponto morto, tendendo a bater na mesma tecla repetidas vezes, limitando-se ao mais estreito dos espectros, o que resulta em uma prática que perdeu o passo e é incapaz de tomar parte daquele que é, sem dúvida, o debate cultural mais vital e excitante do nosso tempo. Acho que este é um momento muito triste – e uma grande oportunidade perdida para a criatividade literária revitalizar-se de maneiras que não se tenha imaginado.

Talvez uma razão para a escrita estar emperrada pode ser o modo como a escrita criativa é ensinada. Em relação a muitas ideias sofisticadas sobre mídia, identidade e sampleagem desenvolvidas ao longo do século passado, os livros sobre como ser um escritor criativo perderam completamente o rumo, confiando em noções estereotipadas do que significa ser "criativo". Esses livros são temperados com conselhos do tipo "um escritor criativo é um explorador, um inovador. A escrita criativa permite-lhe traçar o seu próprio caminho e ir audaciosamente até onde ninguém jamais foi". Ou, ignorando gigantes como De Certeau, Cage e Warhol, sugerem que "a escrita criativa é a libertação das limitações impostas pela vida cotidiana"(1). No início do século 20, Duchamp e o compositor Erik Satie manifestaram o desejo de viver sem memória. Para eles, era uma maneira de estar atento para as maravilhas do dia a dia. No entanto, parece que cada livro sobre escrita criativa insiste em que "a memória é muitas vezes a principal fonte de experiência imaginativa". Acho as seções "como fazer" desses livros extremamente vulgares, coagindo-nos, em geral, a priorizar o dramático em detrimento do mundano, como base para nossos escritos: "usando o ponto de vista na primeira pessoa, explica-se como um homem de 55 anos se sente no dia do seu casamento. É o seu primeiro matrimônio". Prefiro as ideias de Gertrude Stein, que, escrevendo na terceira pessoa, fala de sua insatisfação com esse tipo de técnicas: “Ela experimentou de tudo na tentativa de descrever. Tentou um pouco inventar palavras, mas logo desistiu. O inglês era o seu meio e, com a língua inglesa, a tarefa era para ser feita e o problema resolvido. O uso de palavras inventadas ofendeu-a, era uma fuga para o sentimentalismo imitativo”(2).



(Tradução: Giselle Beiguelman)

1. Laurie Rozakis, The Complete Idiot’s Guide to Creative Writing (New York: Alpha, 2004), p. 136.

2. Gertrude Stein, The Autobiography of Alice B. Toklas (New York: Vintage, 1990), p. 119


Fonte: www.select.art.br